José Óscar López

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     Una vez soñé con Roberto Bolaño: lo llamaba, quería hablar con él como él hablaba con Rodrigo Fresán por teléfono acerca de Philip K. Dick. Roberto Bolaño no me respondía. ¿Por qué convertir en interlocutor directo, fantasmal pero no menos real, a autores que prácticamente son ficción para ti, apenas un sueño de oveja eléctrica, lejanos salvo por una resma encuadernada, encuadernada para releer una y otra vez, que llevan su nombre, apenas una pequeña fotografía, alguien sentado en una mesa de cocina, de aire vagamente beat —como el beat que yo mismo, por ejemplo, quise ser alguna vez y quiere ser, supongo, cualquier persona con una mínima y sensata sed de libertad al leer los textos de Kerouac, Ginsberg, Corso, Giorno o Burroughs; por osmosis o por ese contagio telepático del que Kerouac hablaba en su decálogo del escritor/manifiesto de la prosa espontánea—, vagamente beat, decíamos, aquel tipo de la foto, Roberto Bolaño, y mirando después con algo parecido a la sorna esos deseos, por ejemplo, de ser beat de quien mira la foto, de ser piel roja en la costa de Blanes, con un té en la mano?
     Telepatía, telefonía, ¿psicofonías? Llamadas telefónicas, llamadas perdidas: mejor así, ¿qué decirle a esa foto, fuera de unos pobres balidos? Así descubrí a Bolaño: un libro de relatos al azar elegido en el anaquel de una biblioteca pública y una foto en blanco y negro de una solapa en el anverso de un título, Llamadas telefónicas y, entre otros cuentos que parecían querer dar cuenta de buena parte del siglo XX, una suerte de historia secreta del siglo XX, su histérico y nada secreto poso; historia secreta en el sentido de historia íntima: una intrahistoria a voz en grito; pero sobre todo bizarra, la historia y la histeria que puede escribir y escribe un, digamos, aficionado a la literatura beat o al cine de monstruos, alguien que aún espera la gran novela de Thomas Pynchon sobre Godzilla; todo eso a través de sus consecuencias, que por su ambición, la que empieza una vez se ha abandonado toda esperanza de/o ambición, podría quererse una historia del mundo tras la Historia argentina de Rodrigo Fresán.
     Llamadas telefónicas: un cuento-cebo para cualquier aspirante a escritor de provincias protagonizado por alguien que malvive presentándose a pequeños premios literarios convocados por ayuntamientos, bibliotecas municipales, y asociaciones de amas de casa; concursos herederos de los juegos florales de antaño, esos «premios desperdigados por la geografía de España, premio búfalo que un piel roja tenía que salir a cazar pues en ello le iba la vida». (2)
     Llamadas telefónicas: un mentor y amigo para el protagonista que es alguien que se parece a Onetti y está de nuestro lado; Bolaño, Belano, también parece(n) estarlo.

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     El viscero realismo. De lo transmental que decía Todorov o desde esa forma en la que el poeta, conquistada la autonomía del lenguaje literario, rotas las amarras con el referente, deja de entender exactamente lo que dice pero lo dice con salvaje eufonía y también, continúa Todorov al filo del formalismo ruso y, en este caso concreto, de Chlovski, busca y logra en esa eufonía (el adjetivo “salvaje” lo añadiríamos aquí nosotros) una “motivación”, un enmascaramiento y una excusa (3); de lo trasmental, definido así, a lo viscerorrealista: tensión entre el significante puro sin significado o zaum de la vanguardia y el decirlo todo y con vehemencia; entre la autonomía salvaje del significante, siempre conseguida, y la autonomía de los poetas viajeros, floridos, de la vida real, que no pueden quedarse en el significante porque no pueden conformarse solo con él y buscan por ello también, muchas veces con desesperación, un significado; siquiera dando cuenta en esa búsqueda de toda una tradición literaria heredada —«en la sala de lecturas del infierno»— (4), y, si es necesario, extendiendo esa búsqueda a lo largo y ancho del globo terráqueo.
     No, García Madero: el profesor del taller de poesía no sabe qué es un rispetto ni un strambotto; tampoco los real visceralistas saben francés. Las amarras con el pasado están rotas en esa búsqueda de lo referido como un nuevo más allá, único futuro posible de la palabra; si la religión es una rama de la literatura fantástica, como quería Borges, también el significado es un futuro al que podemos jugar que encontramos en el club de aficionados a la ciencia ficción. (5)
     ¿Qué fue a buscar Rimbaud en África, una vez renunció a la poesía? ¿Qué van a buscar los poetas floridos de Bolaño a África, cuando no renuncian a la poesía y duermen en un sofá prestado mientras los anfitriones abandonan temprano la casa para salir al kibbutz y trabajar con dureza contra el desierto y ganarle para un futuro imposible, de ciencia-ficción, sus imposibles frutos? La ciencia-ficción, ese dios furioso que nos observa y nos odia. Apuntar para el trabajo: novela preferida de entre todas las de Philip K. Dick por Bolaño: Dr. Bloodmoney. Nuevos ídolos en órbita, sangrientos como dioses antiguos. El dólar y el dolor como paronomasia posible, según traduce Luis Astrana Marín en La tempestad de Shakespeare.

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     Así las olas sin navíos del desierto oscurecen el discurso; lo acerca a los afásicos, como quería Artaud. Lo indígena, lo ancestral, Antonin Artaud a ritmo de rap, rap para afásicos.

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     Antonin Artaud en México: lo trasmental. Apuntar para el ensayo, para el trabajo. Por ejemplo:

     Artaud en América: de Europa a México para alumbrar el verdadero sueño de la revolución.
     Bolaño en Blanes: de México a Europa para alumbrar el verdadero sueño de la desaparición.

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     Autores que apuntan al centro del canon.
     Disparan.
     Aciertan.

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     No una pantopía, tampoco una ucronía: topónimos reales, también los inventados; como los nombres, apellidos: así es el juego aquí, así lo hace Bolaño. Uno más, una de las últimas catenarias.
     Fechas, lugares: poetas vanguardistas y escritores que queriendo escribir visceral y exclusivamente sobre la vida más pura y directa acaban escribiendo irremisible y privilegiadamente sobre la escritura; Sudacas Voladores, soñadores que detestan a los soñadores. Mujeres humilladas, violadas, asesinadas, descuartizadas. Ese salto de la hermosa diferencia de Los detectives salvajes a la sublime indiferencia de 2666 —subrayo las palabras ajenas de esta frase: pertenecen a Baudrillard; De lo hermoso a lo sublime. ¿Pero sublime o terrible?
     Pavoroso.
     Es la indiferencia que no pueden demostrar los protagonistas de la primera parte de 2666, ante los comentarios sexistas del taxista. La indiferencia a la que se ven arrastrados los protagonistas de las pesquisas policiales, en el corazón terrible de la novela.
     Todos esos nombres propios, reales, como todos nosotros (¿somos reales todavía?).
     Baudrillard: «En nuestro tiempo, el hombre ya no se asusta; son las máquinas quienes se asustan. Sólo cuando el hombre actúa como una máquina, recupera su capacidad de asustarse». Tenía apuntada esta cita en uno de mis cuadernos, y al margen de la nota apunté también “para artículo de Bolaño”. Pero no apunté la referencia bibliográfica y ahora la busco entre un buen montón de sus libros; no la encuentro y llego a plantearme por qué pensé que encajaría aquí. Saco, eso sí, una conclusión: la presencia constante del miedo y también, por tanto, de su reverso exacto, esto es la indiferencia, en los análisis de sociología-ficción baudrillardianos. Miedo al otro y a nosotros mismos, así como indiferencia hacia uno y otro; miedo a los fantasmas del futuro y a los fantasmas del pasado, e indiferencia, etc, en una era en la que, acaso más que nunca, el presente es lo único real, y saturado de sí mismo, se satura también de su propia, eternamente diferida desaparición; hacia delante o hacia atrás.
     La encontré: Cool Memories (9). La traducción no es exactamente la misma, pero la diferencia no es sustancial. Sólo una cuestión de forma y ritmo, de estilo. Seguramente me topé con la cita en internet. Del libro a la red y de la red al libro. Del punzón o stylus al libro, y viceversa. La literatura y la palabra como carrera de relevos —¿pero tiene fin esa carrera?; sí: en su origen, pero ¿dónde ese origen?—: en la literatura mundial que Goethe soñó y ya, acaso, se fragua de forma irremisible con la globalización. ¿Es la profusión de lenguas una maldición, es el abandono de la torre una bendición? Esto es un inglés, un francés, un italiano y un español: un principio que nos recuerda automática y maquinalmente a un chiste, principio para una novela que no es, precisamente, un chiste, sino un aviso pavoroso para un futuro cifrado, por ejemplo, en 2666, y firmado por un presciente dickiano llamado Roberto Bolaño. Carrera de relevos, decíamos: el testigo, la investigación, pasan de país a país, entre escritores, entre aquellos cuya patria no es más, dice Fresán, que su biblioteca.
     Héroes viajeros de la nueva literatura mundial: los viajeros del pasado de Bolaño frente a los viajeros del futuro de Ray Loriga en Tokio ya no nos quiere, los viajeros sin memoria de Loriga frente a los viajeros con demasiada memoria, queriendo perderla desesperadamente, de Los detectives salvajes de Bolaño. Todos ellos, de cualquier forma, conminados a abandonar la torre: más allá de su ducado de Milán, como Próspero («Mi biblioteca era un ducado lo suficientemente grande») (10), pero también más allá de la torre de su biblioteca; y aún más allá de Los detectives salvajes, abandonar también la torre holderliniana del devenir-loco, para sumirse en la locura personal (Amberes) y colectiva (2666).
     El horror sin fin de esta última novela nos hace volver, no acabarla como no la acabó Bolaño. Volvemos a Los detectives salvajes, a su final que se disipa despacio como un cuadrado trazado en las arenas de un desierto: así la cuadratura intermitente del círculo inexistente, para constatar de cualquier forma el desencanto final, por un fin que no existe; el círculo cerrado final con la vuelta al pasado, al primer tramo de la novela y a su viaje a ninguna parte, una vez más, una y otra vez: Continue? 3…, 2…. Insert Coin.
     Siga probando suerte: hay miles de premios.
     De Shakespeare a Bolaño el ducado de la propia biblioteca; siendo nosotros mismos nuestros propios Calibán: ¿monstruos esperanzados o desesperanzados? Carrera de relevos, carrera sin meta, realista y visceral como un ejemplo. Los real visceralistas buscan en Tinajero lo que Anne Carson en Artaud, lo que Deleuze en Artaud, lo que Foucault, Derrida o Ashbery en Roussell, lo que Carson en Derrida o Ashbery… Es sólo un ejemplo propio trasmental, cada cual puede hacer su lista y su cadena. ¿Continuar partida? YES / NO
     ¿Tiene fin?

     Ojalá que no: no es más que la lista de “crímenes” de la cultura, no es más que eso. Nada más allá de gente leyendo a gente.
     La poeta canadiense Anne Carson viaja a México y, metida en la piel y en el cuerpo sin órganos de Artaud, escribe: —«SEMANA ARTAUD: Me dieron una semana para “cogerle el punto” a Artaud / y preparar un guión. / Aquellas noches fueron como santos». (11) Más adelante, concluye: «Igual que muchos hombres blancos de aquí quieren creer en el nacimiento de Dios. Contemplado durante horas». (12) Malcolm Lowry también vino a buscarlo. Bolaño lo buscó en Lowry, mientras comía enchiladas. «¿Quiere usted la salvación de México?». (13)
     Más cut-up: Burroughs, otro investigador por cuenta propia en el México salvaje. Un hijo de Harvard, nieto del inventor de una calculadora electrónica precedente del actual ordenador personal, cocido a fuego lento de la paranoia de las drogas y consumido sadianamente, igual de gozosamente que por las drogas, por los lugares al margen del centro a los que tan adicto fue —y en este caso no sólo hablamos de lugares de pensamiento, de psicotropismos literarios, políticos y químicos, sino también de su frecuente condición de viajero por los mundos al margen de su mundo céntrico norteamericano: México, Marruecos, etc. Burroughs, en su típico estilo exagerado, alucinado y sádico del que él mismo fue siempre la primera víctima, escribe en carta a Ginsberg: «Querido Allen: México no es sencillo ni bucólico. En él se reflejan dos mil años de enfermedades y miserias y degradación y estupidez y esclavitud, brutalidad y terrorismo físico y psicológico. México es siniestro y tenebroso y caótico, con el caos propio de los sueños. Es mi hogar y a mí me encanta».

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     El hipertexto viene a sustituir, en tiempos de hiperrealidad, al postexto de la posmodernidad. Las investigaciones vehementes de la vanguardia histórica se retoman una vez más, actualizándolas en tiempos donde el tiempo, una vez más, y lejos del monstruoso y cínico continuo posmoderno, se fractura hasta el infinito: el de número de poros, de agujeros, en la piel del esquizoide que su hipervisión fracturada revela. Tiempos donde no sólo el centro se desplaza para hacerse añicos, sino también la periferia. La historia no ha acabado; sólo cuando pretendemos que la historia ha llegado a su término vemos desfilar sus cadáveres: Gehena y también valle de Josafat virtual puesto en rebobinado una y otra vez. Compruebe que su realidad coincide con la imagen de su pantalla. Cambie de periodo histórico como cambia de canal. ¿Game over? ¿Desea continuar la partida?
     Antonin Artaud vuelve a Europa para ingresar en un psiquiátrico.
     Horacio Oliveira (14) vuelve de Europa para trabajar (15) en un psiquiátrico.

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     Intento imponer orden en este escrito, en esta compilación de citas y de reflexiones, muchas de ellas trasmentales. El orden es imposible cuando la riada alcanza estas proporciones, así que trato de registrar en la medida de lo posible las direcciones de la huida. Burroughs, más fragmentos de sus cartas: «Querido Allen: La muerte de Joan me ha puesto en contacto con el espíritu invasor. Vivo con la amenaza permanente de la posesión total y la necesidad de escapar del “control”. Estoy escribiendo mi huida…». Aunque la cita podría acabar aquí, añado que continúa: «…y será algo muy distinto a Yonqui»; es decir: más allá del realismo, ya no más sus “sencillas” experiencias reales como adicto a la heroína: la mezcla de géneros literarios en el atanar del delirio, aderezada por sus viajes y sus experiencias como heroinómano y como homosexual sublimadas y a la vez exageradas hacia la ciencia-ficción satírica con la que retrató todo su/nuestro universo; una etiqueta, la de ciencia ficción satírica, que será, quizás, la que mejor explique, una vez considerada la imposibilidad real de etiquetarla, la mayor parte de su producción novelística.

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     ¿De qué hablamos cuando hablamos de españoles, de mexicanos, de franceses, de argelinos, británicos, estadounidenses, israelíes, chilenos, alemanes, italianos, chinos, japoneses, neozelandeses, finlandeses?
     Esto empieza a parecer cada vez menos un artículo y cada vez más un texto escolar.
     Este es el punto en el que yo, aquí, desaparezco.
     [Apuntar ejemplo de la página 388 de Moll Flanders de Daniel Defoe, edición tal y tal, para desarrollar la idea del “camino”: la expresión “echarse al camino” implicaba, en el siglo XVIII, dedicarse a la delincuencia, hacerse salteador; conectar con el “on the road” de Kerouac, en salto hacia el hedonismo que se dispara en todas direcciones y el autosalteamiento físico y mental de los beat y con parada final en el camino de lo estrictamente literario presente, al fin lo estrictamente literario, lo autónoma-etcétera, como querían los formalistas —o sea, de alguna forma, trasmental.]

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     Amberes: uno de los primeros ensayos, no ordenado, apenas un golpe ciego, furioso, en la obra de Roberto Bolaño y durante largo tiempo inédita; no perderá tal condición hasta que su autor alcance al fin el reconocimiento y en una versión acortada, tal y como anuncia su autor en el prólogo. (18) Con él Bolaño toma Holanda: la Europa flotante. Amberes: imaginar un motivo por el que Bolaño titula así su nouvelle más surrealista y salvaje; un motivo bajovisceral, por encima o por debajo de lo real; lo menos visceral: ¿lo más alejado de cualquier significado?; vicerreal; un motivo caprichoso, delirante. Cojo el Confabulario definitivo de Juan José Arreaola, lo abro al azar. Encabezo este texto con el principio del relato que me sale al paso. Le pongo arriba el número uno: por empezar por alguna parte, por empezar con un autor mexicano y por lo tanto detective también; salvaje. Por empezar con la visión que un americano pueda tener —también él, detective así: como todos— de Europa.
     Voy atrás, copio, numero. Luego, de vuelta aquí, sigo:
     A través de una penosa persecución por los Países Bajos, muerto de hambre y de fatiga, padeciendo incontables demoras entre los ejércitos españoles y flamencos, logró abrirse paso hasta su víctima. En dudas, rodeos y retrocesos invirtió tres años y tuvo que soportar la vejación de que Gaspar Añastro le tomara la delantera.
     El portugués Gaspar Añastro, comerciante en paños, no carecía de imaginación, sobre todo ante un señuelo de veintinco mil escudos. Hombre precavido, eligió cuidadosamente el procedimiento y la fecha del crimen. Pero a última hora decidió poner un intermediario entre su cerebro y el arma: Juan de Jáuregui la empuñaría por él. (19)
     Bolaño toma Amberes como la tomó un experto en golpes ciegos, cuatro siglos antes, también para empezar de cero el realismo en la novela: Lázaro de Tormes, un chico junto a un río. El río de la vida. Río, agua, lluvia: fluye con ella. Amberes: Biólogos aburridos contemplan la lluvia desde los ventanales de su corporación (20). Seguir acumulando, así, fragmentos: es el procedimiento narrativo característico de la épica según Todorov y a través, la afirmación de Todorov, de Brecht, Döblin o Schiller (21): «Döblin reproduce aquí la interpretación de la oposición épico/dramático, tal y como la practica Schiller: “En la obra épica, la acción avanza fragmento a fragmento, por aglutinación. Tal es la oposición épica. Se opone al desarrollo del drama, al desarrollo a partir de un punto”». Los detectives salvajes comienza en el momento en que García Madero es invitado a ingresar en el Realismo Visceral y él, “por supuesto”, acepta. La novela avanzará “de espaldas, mirando un punto pero alejándose de él”, hacia ese desconocido que se empeñan los personajes en conocer; entre la búsqueda salvaje de los poetas en el México DF, salvaje porque ya Baudelaire, primer poeta de la modernidad, sabe que sólo la inocencia salvaje del flâneur puede penetrar del todo en el secreto de la urbe moderna, y la búsqueda final, que es también una vuelta al pasado, un cerrar un círculo que no se puede cerrar, so pena de hacerlo vicioso, en ese regreso y esa continuación, la búsqueda salvaje, cíclica, casi bíblica, del secreto del desierto; entre esa aceptación de la aventura del héroe sin vacilar —contraviniendo el primer paso si no vacilante de claro rechazo que hacia ella, la aventura, suele dar arquetípicamente el héroe según Joseph Campbell— y ese cuadrado final que se desvanece en un punto de no retorno de la geometría, entre infantiles chistes sobre mexicanos y el rigor absoluto e inmisericorde del desierto; entre ese primer y último tramo de la novela se inserta el grueso de ella: fragmentos —¿épicos?— situados en un punto medio sin fin ni principio. Épica, en todo caso, de la nada —con un canto lírico y dramático de todo lo que nos hace humanos insertado en medio—, la nada en la que se acaban viendo envueltos los jóvenes y salvajes poetas-detectives, esos mismos investigadores rabiosos, demasiado humanos, que acaban en el sofá mientras el resto de los moradores de la casa, los no poetas, los “otros”, los “no creadores”, parten como todas las mañanas al desierto para crear en él un huerto y un jardín: ganarle ambos al desierto, para que no se confundan con él, que no acaben desvaneciéndose entre sus líneas discontinuas.
     Todorov sigue citando a Döblin: «En una buena obra épica, los personajes aislados o los episodios individuales extraídos del conjunto se mantienen con vida; mientras que la novela del escribimiento desaparece con su tensión aguda» (22). Así acaba todo intento de acabar con la épica, de practicar una contraépica. «Si luchas contra el imperio te contagias del imperio» (Philip K. Dick). Así acaba todo intento de taxonomizar o taxidermizar, en el otro extremo, la vanguardia o el malditismo: «No se puede teorizar sobre algo como la parte maldita sin ser uno mismo parte de esa maldición» (Jean Baudrillard) (23). Afortunadamente, esto es un simulacro: simulacro torpe y ensayístico —ensayo y error— sobre uno de los simulacros épicos o contraépicos más convincentes de nuestro tiempo, Los detectives salvajes. Döblin citado por Todorov: «Indico aquí dos rasgos distintivos esenciales de la obra épica: soberanía de la imaginación y soberanía del arte verbal», (op. cit., p.41). Esto, insistimos es un simulacro: no lo intente en casa.
     Recapitulamos: imaginación y arte verbal. Vuelvo del final de este texto —regreso del futuro— para añadir otra cita de Bruno Schulz: «El proceso de dar sentido al mundo está estrictamente relacionado con la palabra. El habla es un órgano metafísico del hombre. Sin embargo, con el paso del tiempo, la palabra se endurece, coagula, deja de ser el conductor de nuevos significados. El poeta devuelve a las palabras su papel conductor a través de nuevos cortocircuitos que surgen de las acumulaciones» (24).
     Venimos del siglo XX, en el que la filosofía ha colocado, tras la fenomenología y el psicoanálisis, al lenguaje en el centro privilegiado de sus intereses, y con dicho lenguaje a su principal máquina de guerra, o sea su órgano expansivo: la literatura. Quedan lejanos ya los tiempos, sin embargo, en los que Baudelaire, a propósito de Poe, afirmaba que «no está lejano el tiempo en que se comprenda que una literatura que se niegue a hacer fraternalmente su camino en unión de la ciencia y la filosofía es una literatura homicida y suicida» (25). Lejanos ya los tiempos en los que «Di, Blaise, ¿estamos muy lejos de Montmartre?».
     La literatura y la filosofía se nutren desde siempre, inevitablemente, la una de la otra; pero mientras la filosofía busca la verdad, la literatura sólo busca lo verosímil. Entre unas y otras estelas de nombres propios, nombres y más nombres, nombres de escritores que escriben sobre escritores, escritores vivos y escritores muertos. El nombre de Bolaño, Bolaño vivo cuando leí sus Los detectives salvajes, Bolaño desgraciadamente muerto cuando yo ahora torpemente hilo (¿hilo?) estas pesquisas; Bolaño, en cualquiera de los dos casos, en el trayecto final de su tránsito (la literatura siempre entre el tránsito y la muerte, como quiere Frank Kermode, y sintiendo el fin), ese tránsito en el que, quizás consciente de su muerte cercana, luchó a contrarreloj, más vital que nunca, con una premura y una importancia vital, con el mismo salvajismo de un Boris Vian —que desarrolló su obra avisado también de la cercanía de su muerte—, y jugando a sortear todos esos nombres para conquistar su libertad y su nombre, para darle ese nombre a una pesadilla, al final, tanto real como verosímil, pero también y sobre todo a un puñado de sueños, en cualquiera de sus libros que no sea su libro final, con vivos y muertos como compañeros de viaje; ese viaje que lleva a cabo cualquier héroe literario o cualquier detective; por ejemplo nosotros mismos, lectores, al abrir cualquier libro.
     Acerquémonos de nuevo a Amberes. Muchos libros españoles se imprimieron allí. El Lazarillo es uno más. En su primera segunda parte espúrea, el chico se transformará en pez para volver al río: anuncio de lo que ha de venir: vuelta al cero, una y otra vez, de la novela en su pretensión de registrar la realidad, y estamos aún en el siglo XVI, no ha nacido ni El Quijote.
     Volvamos ahora al siglo XX: mientras el escritor y el crítico o el poeta y el poeta se baten en estúpidos —¿gratuitos?— duelos en un aula de la Universidad o a la sombra de una escullera, mientras las investigaciones de los detectives reales, los investigadores del mal auténtico, gratuito de verdad, los que tratan de contener el horror auténtico, deben parar para que desfile a la hora del almuerzo y en la cena burrito tras burrito, nachos, fajitas, guacamole y chile…, todo esto ocurre mientras se suceden los crímenes auténticos: descripción pormenorizada del crimen y también del menú; el muerto al hoyito y el vivo al burrito, este último con la cara de estupidez que se le debe quedar al personaje de ficción, nacido de la ficción, del amor a la ficción, ante el mal absoluto, el mal gratuito, el mal real.
     Considero el inicio de la obra bolañiana, por una cuestión exclusiva de memoria personal mía, de biografía lectora, Llamadas telefónicas. Los detectives salvajes, en una consideración ya no sólo cronológica sino también, espero, objetiva, resultaría el cénit de la obra bolañiana, su on the road interminable. Y 2666 quedaría como el fin (un fin también sin fin si la última y quinta parte de esta novela quedó para siempre inconclusa), revelación del mal en estado puro y por tanto su apocalipsis.
     Dos novelas distintas se imbrican en las dos cumbres bolañianas: deseo y realidad. La derrota de la pasión al tiempo que su perfecta y fulgurante formulación, en Los detectives salvajes, pero después Roberto Bolaño no quiso morir sin lanzarnos un alegato contra el mal, un aviso del futuro funesto, valga la redundancia, que puede esperarnos a sus herederos: a todos nosotros.

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     El mal, como la poesía, no sirve para nada. ¿Qué armas les quedan a los poetas, a los que escriben poemas gratuitos con ese amor por los gestos inútiles (26), a los que escriben poemas para arrojarlos acto y seguido al río y sigan así su curso bajo la luz de la luna, tal y como hacía el poeta chino Li Bai hace dieciséis siglos? «Maldigo la poesía concebida como un lujo», escribía Gabriel Celaya. «Escribir poemas con esa generosidad», contaba Bolaño de su juventud, cuando escribía de forma torrencial para después perder los papeles sin resma río abajo y no en el alambre de Joyce (¿en el alambre para papeles de la letrina de Bloom?) (27)
     El tipo está sentado en una de las terrazas del guetto conjetural. Escribe postales pues su respiración le impide hacer poemas como quisiera. Quiero decir: poemas gratuitos, sin ningún valor añadido. Sus ojos retienen una visión de cuerpos desnudos que se mueven con lentitud fuera del mar. Después sólo resta el vacío. “Camareros de temporada caminando por la playa”… “La luz del atardecer descompone nuestra percepción del viento”... (28)
     2666: un futuro y una fecha para el mal absoluto, un decimal con periodo, que se repite hasta el infinito y así, en asíntota, nunca llega. Pienso en el futuro y pienso en algo que leí en Jean Baudrillard, voy a buscarlo, lo encuentro esta vez a la primera: «Los escritores de Apocalipsis eran personas metódicas que se enviaban carta tras carta en lugar de interrogar al propio Anticristo» (29).
     Quizás en Sudamérica se insista más en que el inicio de la modernidad —aquello que en Europa o en Norteamérica ciframos más bien en la complicada torre romántica, los complicados pozo y torre y péndulo románticos— queda instaurado por la presencia de la abyección (30): de las prostitutas y las drogas del centro de París en Las flores del mal de Baudelaire a la miseria moral en Matadero de Esteban Echeverría. John Ashbery: «Esa sensación que sobreviene tras los grandes periodos de la historia, cuyo aislamiento es tal que parecen prometer más de lo que sus posibilidades pueden dar» (31) Pienso en Walt Whitman alumbrando la épica tranquila de un país aún inexistente, en la otra cara de esa épica que representa Moby Dick, alumbradas ambas en unas respectivas primeras ediciones distantes la una de la otra cuatro años. «Esa sensación que sobreviene […]» etc, y también, en ese mismo poema, justo antes, a la vuelta de los dos puntos que introducen esos versos en prosa en yuxtaposición (¿explicativa, causal, condicional, consecutiva, concesiva?; ¿cómo traducir, cómo traer de un idioma a otro?): «de otro modo, su intensidad se esfuma en la pura efervescencia, dejándote gratamente aturdido y soñoliento» (32).
     Los grandes periodos de la historia: Goethe y su literatura mundial, Whitman y su canto a sí mismo y también al «amor sin condiciones ni fronteras» (33), el ante 68 de Burroughs y el post 68 de Cortázar; el post-post 68 de Bolaño: las vueltas literarias y vitales de estos tres autores, sus viajes físicos y mentales, exagerados, literarios; la revolución literaria y la revolución vital.
     José Revueltas enseña a Pedro Páramo a hablar desde la muerte y convertirse así en nuestra conciencia.
     En el poema citado de Ashbery (autor de viajes mentales, en su personalísimo post-68; su revolución mental) y en la misma página, poco después: «Ofrecen un pretexto para mirar dentro de nosotros mismos». Voz en off desde el televisor, voz desde los altavoces situados alrededor de la pista del circo, de un circo como ejemplo, de cualquier circo, mientras sigo escribiendo, dando vueltas, escribiendo, y ahora transcribo lo escuchado: «Hecho por profesionales: no intenten esto en casa, muchachos».

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     Cómo escribir novelas después de las novelas que Borges no escribió. Un lector de contraportadas se dispone a redactar una monumental historia de la literatura a través de sus solapas: proyecto borgiano, acaso, pero precisamente pienso en Borges y en una frase promocional que podría figurar —¿figura ya, mi memoria me traiciona?— en la contraportada o solapa de algún libro de Bolaño: “La novela que habría escrito Borges”. Un comentario socorrido en bastantes solapas, devenido ya lugar común del género “solapa”, convendrá conmigo cualquier atento lector de dicho género; pero en este caso, como quizás por otra parte en todos ellos —pienso en todos los casos en los que se asevera la comparación abarcante/territorializadora y también en el resto de los casos en los que no: acaso todo nuestro universo sea ya, para siempre, una incesante y autogenerada nota a pie de página de una novela no escrita por Borges—; en este caso, decíamos, me parece acertado. ¿Cómo escribir novelas después de las novelas que Borges no etcétera?
     Más contraportadas y fajitas promocionales: dijo Enrique Vila-Matas de Los detectives salvajes que da un carpetazo genial a la Rayuela de Cortázar. El hálito de los detectives, a menos que la posteridad —«posteridad: bofetada pero sin acritud, bofetada que signifique un “¿es que no te das cuenta?”»: es lo que Bolaño comentaba le gustaría hacer cada vez que un escritor novel le mencionaba la palabra posteridad—; a menos que el tiempo venga a afearnos la conducta, decíamos, la ambición de la novela, el gesto de su alcance da para emparentarla con los grandes nombres y los grandes gestos, los grandes cantares de gestos del ya pasado siglo.
     La posteridad, ja ja. Dicen que no se debe releer la Rayuela de Cortázar bajo riesgo de que se le caiga a uno de las manos. Tras la fascinación que me produjo su lectura, no he querido volver a saltar a la pata coja en ella —véase nota 15, al pie: gracias, Diego—. Tras la fascinación que me produjo Los detectives salvajes no he querido volver sobre los pasos de su alucinada, febril y poderosa investigación; ni siquiera para este artículo, este texto sobre otro texto y muchos otros textos, sobre el texto único que compone ese ser de múltiples cabezas que es el ser humano —¿quién, humano: tú, yo, él?, ¿quiénes, quién?—, esta recensión de múltiples cabezas como las que cualquiera tiene a cada momento, día tras día —García Madero, Ulises Lima, Arturo Belano, Roberto Bolaño: los múltiples nombres de Bolaño, a quienes conoció, a quienes inventó; también nosotros y también a nosotros, leyéndolo—, recensión o receso que improviso como si se me cayese de las manos, de mis decenas de manos, cayendo a un río, a muchos ríos, siempre en movimiento y siempre pasados; a un pasado que es tantos pasados y que quedan siempre atrás, en tantas direcciones que son, al final, por fin, sólo una; allí donde siempre llueve sobre fragmentos de papel que, si la memoria hace su trabajo (34), ya no importan.
     Benjamin hablaba de la «metafísica del provocador» en su estudio sobre Baudelaire (35). Nosotros podríamos hablar del cansancio del provocador en Cortázar si tenemos en cuenta el carpetazo genial de Bolaño a la Rayuela cortazariana, sí, pero también debemos recordar el final que Cortázar dejó preparado para su novela, ese “siga buscando”, ese continuar la partida una y otra vez a la pata coja en un bucle sin fin desde el penúltimo capítulo al último y desde el último al penúltimo, porque toda provocación es una asíntota sin fin, como toda metafísica.
     En la historieta David Boring de Daniel Clowes, su protagonista extrae de su caja, cuando se siente triste, el único legado que conserva de un padre esquivo y errante, dibujante profesional de cómics al que apenas vio: un tebeo de su autoría y que él, su hijo, rompió en pedazos en un momento de rabia contra él por haberlo abandonado. Cuando se siente triste, decía, ese huérfano órfico que somos todos saca los fragmentos de su caja y juega a recomponer la historia, pero siempre le falta alguna pieza del puzzle que fue quien le antecedió. Guardará los fragmentos, desordenados, de nuevo en su cajita. Y tarde o temprano probará de nuevo este juego serio; cuando le invada la tristeza, que es decir una y otra vez, tratará de reordenar inútilmente la totalidad.

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     Literatura, viajes: ventajas de viajar en tren. Más lecturas, autores encadenados: continúa la libación. Anoto en el tren que me trae de vuelta de Lorca una cita de Burroughs: libo en él. Días más tarde, de vacaciones junto al mar, leo a W. B. Sebald: en el vestíbulo de entrada de la Centraal Station de Amberes, tal y como describe el narrador de Austerlitz, la colmena de abejas es uno de los motivos heráldicos que rodea al visitante. Sebald o su personaje citan para dicho motivo los significados siguientes: a) «la Naturaleza al servicio del hombre», b) «la laboriosidad como virtud social»; y destaca(n) un tercero c) «el principio de la acumulación del capital» (36); olvida(n) la metáfora clásica que identifica a la abeja con el poeta por la destilación que éste hace de las obras de sus predecesores tras libar en ellas, en sus flores; quizás porque éste último símbolo sería el de la abeja sin su colmena: una individualidad, a pesar de todo: expulsado así de la república.
     Incluyo aquí la historia de Novelli, también en Austerlitz: «Fue detenido y llevado a Dachau. Sobre lo que ocurrió allí, sigue diciendo Simon, Novelli nunca llegó a hablarle, salvo en una sola ocasión, en que le dijo que, tras su liberación del campo, podía soportar tan mal la vista de un alemán, incluso de uno de los seres así llamados civilizados, tanto de sexo masculino como femenino, que apenas recuperado a medias, se fue a Suramérica con el primer barco, para vivir allí como buscador de oro y de diamantes. Durante algún tiempo Novelli vivió en la verde selva con una tribu de gente pequeña y piel cobriza brillante que un día, sin que se hubiera movido una hoja, apareció a su lado como por ensalmo. Él adoptó sus costumbres y, lo mejor que pudo, recopiló un diccionario de su idioma, compuesto casi exclusivamente de vocales y, sobre todo, del sonido A en infinitas variaciones de entonación y acento […]. Más tarde, de vuelta a su patria, Novelli comenzó a pintar cuadros. Su motivo principal, que utilizó en formas y composiciones siempre nuevas —filiforme, gras, soudain plus épais ou plus grand, puis de nouveau mince, boiteux— era la letra A, que rasguñaba en las superficies que pintaba de color, unas veces con el lápiz, otras con el mango del pincel o con otro instrumento más tosco aún, en hileras estrechamente apretadas e imbricadas, siempre iguales y sin embargo sin repetirse nunca, que subían y bajaban en oleadas como un grito largamente sostenido.

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     Pienso en el dolor y evito el dolor real pensando en Vallejo: lo pienso para acotarlo, a través de los libros para tratar de entender inútilmente sus manifestaciones más terribles a lo largo de la historia; a través de la pequeña y continua cuota que todos tenemos en nuestras vidas para prevenir mi vida, inútilmente, de él.
     Siempre que pienso en el dolor pienso en Vallejo, en sus versos eternos, eternamente doloridos. Hay golpes en la vida, sí.
     Golpes como versos.
     Días más tarde, en el coche de mi novia, escuchando a Serrat: «golpe a golpe, verso a verso».

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     Carlos Henderson acerca de César Vallejo (38): «El triunfo de la URSS —dice Gide— permitirá el advenimiento de una literatura alegre. Es desde este punto de vista que la literatura soviética contrastará gloriosamente con la literatura burguesa». ¿El señor Gide ha reflexionado bien lo que dice? ¿Se da cuenta de lo que sería, en el futuro, una literatura en que ya no exista el dolor? ¿Admite el señor Gide siquiera sea la posibilidad de una tal mutilación del corazón humano? ¿No cree el señor Gide que el propio reinado exclusivo de la alegría sería el mayor de los dolores que se imponga al hombre? ¡Alegría! ¡Dolor! En todo caso, el señor Gide, al formular su frase, tenía seguramente a la dialéctica [ilegible] por la cabeza de su despacho. ¡Muy hegeliano, el señor Gide! Hoy como ayer y como antier [sic]». (Vallejo 1973b: 155-156).
     ¿Cómo se puede entender lo anterior? A mi juicio, con la noción del «dolor cósmico» propuesta por William Rowe. Este estudioso nos hace comprender que el dolor cósmico se inició con la llegada de lo hispánico al Perú. ¿Y qué caracteriza el dolor cósmico, el dolor cósmico nativo? Rowe explica: «El sufrimiento [...] es inagotable, simplemente aniquilador, excediendo todo medio de expresión que lo contenga». (Rowe 1996: 119). Vallejo no era indio sino mestizo. Había vivido en Santiago de Chuco, un pueblo andino mestizo. Es allí donde toma contacto con las formas mestizas del dolor cósmico. Y Rowe precisa: «El tratamiento que hace Vallejo del dolor, reúne tres niveles: el dolor inagotable mestizo, el dolor cósmico de la tradición nativa y la moderna visión de un futuro que abolirá el sufrimiento innecesario. En esta intersección, cuya complejidad es la historia del Perú, Vallejo agrega un elemento nuevo: un dolor cósmico cuyo efecto resiste cualquier localización y cuya causa no puede ser identificada». (Rowe 1996: 119)
    La noción del «dolor cósmico» puede ayudarnos a comprender ese breve escrito de Vallejo. En plena crisis ideológica inconscientemente se reafirma en lo que le era consubstancial […]

19

     Los libros de Burroughs, de viajes y de viajeros: juguemos a compararlos con los de Bolaño. En ambos casos, sus personajes no ocultan su delirio ni su fiebre: persiguen lo irracional. La asíntota de lo racional, es decir lo irracional. Delirio, fiebre. Los personajes de Burroughs, más que sufrir el delirio, lo ejercen. «De vez en cuando tenía que vérmelas con los terremotos, pero en general andaba derecho» (William S. Burroughs en La máquina blanda). Los detectives de Bolaño son, en todos sus libros, ellos mismos libros de viaje andantes que no exhiben su delirio ni su fiebre, sino que más bien los padecen. Acaso en Amberes, también, lo ejercen, o sólo lo hace el autor, presente en el propio texto con nombre y apellidos, no oculto en la máscara de Belano, como en el resto de novelas, en las posteriores, en las “decisivas”; en Amberes, el texto más decididamente cruel, sadiano, artaudiano, burroughsiano, aunque también en él son los personajes quienes siguen padeciendo la crueldad, en este caso la crueldad directa del autor, su rabia, con tal intensidad —¿pureza?— inédita en el resto de sus libros futuros.
     Esos personajes seguirán inmersos siempre, en sus novelas, en ese territorio pansudamericano flotante, el que llevan en todo momento de su éxodo adheridos a las suelas de sus zapatos. En una angustia que es, sin embargo, reverso exacto de una alegría sin límites, exultante y contagiada al lector —¿la prosa telepática de Kerouac?— y tanto en el centro y más allá de ambos polos, por todos lados, una irrazón que mira otras irrazones del pasado —estelas de una avioneta en el cielo de Santiago de Chile, una poeta mexicana encerrada en el váter de la Facultad de Filosofía y Letras de la Ciudad de México, una tormenta de mierda que se cierne siempre en el horizonte— para encontrar la fuerza necesaria que permita seguir adelante.
     La irrazón, en todo caso, como destino final, inevitable: punto de partida en Amberes, llegada en el resto, en los posteriores: círculo inverso que no se cierra, por tanto, sino que se abre. Porque el camino y la vuelta siempre implican una enseñanza. «Ahora el tiempo es el borrador de todo aquello»… «La muchacha ideal me sospechó desde el primer momento»… «Un invento mío»… «No había espionaje ni hostias»… «Era tan claro que lo desecharon»... (39)

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     La vida peligrosa de la que hablaba Nietzsche derivó en la primera mitad del siglo XX hacia la guerra, para muchos jóvenes de entonces; en la segunda mitad esa vida peligrosa derivó hacia la experiencia con las drogas. Autores como Jünger, presentes en ambos momentos, dan testimonio privilegiado de ambos polos. El citado Antonin Artaud, adelantado en tantas cosas —¿presciente?—, también lo será cuando anuncia en una conferencia en el propio México, a la altura de 1936, que «la cultura de México vale para hacer salir los sentidos interiores de sus barreras» (40). Cuando añade acto seguido, tras el punto seguido, un lacónico «Hace resucitados», aunque él piense en El Libro de los Muertos tanto egipcio como tibetano, a nosotros nos hace recordar los misterios de Eleusis a los que quisieron vincular la experiencia psicotrópica, a la altura de 1978, el descubridor del LSD, Albert Hoffmann, junto a R. Gordon Wasson y Carl A. P. Ruck, anunciándo como una solución al enigma de los misterios (el subrayado es mío, aunque el determinante indefinido es una aportación del traductor de la obra, Felipe Garrido: el original reza con un no personal pero decidido gerundio (y por lo tanto en marcha): unveiling (desvelando, revelando) (41). Principio y final del siglo XX; muerte y resurrección.
     En los albores del siglo XXI, muchos jóvenes buscan su particular vida peligrosa en la conquista y el viaje de la literatura, situando dicho concepto en el terreno del que nunca debió salir si entendemos que literatura y filosofía son hermanas gemelas, viajes paralelos hacia un centro inexistente desde, a través y hacia las palabras.
     ¿Qué es poesía? Una palabra detrás de otra (¿quién lo dijo: Apollinaire, Mallarmé? Buscar, buscar; anotar a pie de página: abajo, detrás, después volver).
     Si Kafka fue, acaso, lo más parecido a un profeta que dio la primera mitad del siglo XX, en la segunda mitad sería Philip K. Dick quien detentase dicho cargo. Ambos tuvieron que esperar a su muerte para empezar a ver situada su obra en pleno canon (Dick para que la repercusión de su obra fuese más y más amplia: su inclusión en el canon acaso resulte para muchos discutible). Para los albores de este siglo que entra habremos de esperar, también, para ver quién desarrolla mejor y de forma más contundente una visión con palabras del mundo que ya estamos viviendo. Por seguir jugando, ya que todo este texto no es más que un juego —¿profetas?, ¿alguien puede creer que todo esto va en serio? ¿Alguien cree en los juegos no serios?—, ¿por qué no citar a nuestro autor como alguien que ya señala cierto camino?
     Jugar, juntar palabras. Literatura y filosofía: vivir escribiendo. «Quiero vivir, escribir —le dijo» (42), escribe Fogwill, uno de esos escritores de una Argentina que produce tantos escritores y, como dijo Bolaño a Fresán por teléfono, práctica y pasmosamente todos buenos. Filosofía y literatura: Heidegger, testigo de primera mano del horror nazi, reescribe a Nietzsche y afirma: «pensar peligrosamente», sostener el ser frente al no-ser, abismo al que, en relevo, se han entregado los escritores de todos los tiempos: trinchera abierta hacia el futuro, hacia un 2666 que nunca llegará, porque está entre nosotros, quedándose aquí desde siempre.
     David Foster Wallace, recientemente fallecido, podría ser otra apuesta, en el otro polo de América: no hay, quizás, otros dos autores que hayan hecho tanta mella, y la siguen haciendo, en el imaginario literario de toda una generación. Norte, sur; Roberto Bolaño, David Foster Wallace: ambos autores jóvenes, ambos fallecidos en el momento álgido de su creatividad.
     La obsesión de Fresán, argentino y wallaciano, norteamericano del estado de Pynchon, por la canción de los Beatles ‘A day in the life’ (43): la tentación de registrar ese estruendo final, de llegar al final del Libro con mayúsculas y la consiguiente revelación apocalíptica: la tentación de escribir la noche del fin del mundo. «En la era de la noche del fin del mundo hay que experimentar y soportar el abismo del mundo. Pero para eso es necesario que algunos alcancen dicho abismo» (44). ¿Gustaba Bolaño de Hölderlin, como Heidegger y tantos otros a través sobre todo, privilegiadamente, de Heidegger? ¿Ha devenido Heidegger, a estas alturas, en dios del siglo XX, huido como el siglo XX, dios huido? «Los poetas son aquellos mortales que, cantando a la gravedad del vino, sienten el rastro de los dioses huidos. […] Ser poeta en tiempos de penuria significa: cantando prestar atención al rastro de los dioses huidos» (45).
     Volver, volver: afirma Pierre Bordie en el preámbulo de su Las reglas del arte: «¿Y qué decir de los “tópicos” trasnochados del culto escolar del Libro o de las revelaciones heidegger-holderlianas dignas de engrosar el “florilegio bouvardo-pecuchetiano” (la fórmula es de Queneau…) (46) […]?». Y ya que estamos allí seguiremos citando a Bordieu cuando él cita a Sallenave, para rematar con él su interrogación (la interrogación abierta por Bordieu, queremos decir): «¿[…] “leer es en primer lugar desprenderse del propio ser, del mundo propio”; “ya no se puede seguir en el mundo sin la ayuda de los libros”; “en la literatura, la esencia se descubre de golpe, nos viene dada con su verdad, en su verdad, como la verdad misma del ser que se descubre”?».
     «Di, Blaise, ¿seguimos en Montmartre?». No, Blaise. París no sólo era una fiesta, sino que además no acaba nunca. Gracias al cielo o a quien sea. Golpe, ritmo, beat. 1, 2, 3… Siempre así, no para nunca. Continuará lo quieras o no. Beatles, no beatless. Endless. Con un despertador para despertar, que suena en medio.
     Debo terminar este texto cuanto antes, no extenderme más ni seguir citando, tampoco parecer —demasiado tarde— pedante: quiero ser piel roja y jugar con Foster Wallace al tenis, quiero ser beat y tomar té con Bolaño en la costa catalana (¿comer con Javier Cercas en el camping de Gerona donde trabajó Bolaño?, ¿con Rodrigo Fresán en el Kentucky Fried Chicken donde él habló de los hopeful monsters o monstruos esperanzados (47) con Bolaño? Basta. Debo terminar). Debo terminar; mentiría si dijese que estoy cansado de remontar el viaje río arriba, para llegar al origen, pues sólo dejo que las palabras caigan, y vayan río abajo. Agarro el primer libro que me sale al paso, de entre los montones del pasillo de casa, y lo abro por el final, porque debo terminar de una vez. Bruno Schulz. Las páginas que leo salpican todo este texto, así que vuelvo atrás en él para añadir dos fragmentos encontrados en su ensayo. Después, vuelvo aquí y añado un tercer fragmento: «Nos olvidamos de que, al hacer uso de las palabras corrientes, esos fragmentos de las antiguas y eternas historias, construimos, como bárbaros, nuestras casas con fragmentos de esculturas y figuras de los dioses. […] En el poeta la palabra se vuelca en su sentido esencial, florece y se desarrolla espontáneamente según sus propias leyes, recupera su integridad. […] La mitificación del universo no ha concluido». (48)
     Volvamos a México; más ilustres exiliados en México: «Una cosa lamento: no saber lo que va a pasar. Abandonar el mundo en pleno movimiento como en medio de un folletín. Yo creo que esta curiosidad por lo que suceda después no existía antaño, o existía menos en un mundo que no cambiaba apenas. Una confesión: pese a mi odio a la información, me gustaría poder levantarme de entre los muertos cada diez años, llegarme a un kiosco y comprar varios periódicos. No pediría nada más. Con mis periódicos bajo el brazo, pálido, rozando las paredes, regresaría al cementerio y leería los desastres del mundo antes de volverme a dormir, satisfecho, en el refugio tranquilizador de la tumba». (49)
     Volvamos, así, al futuro. Filiación de la nueva novela del futuro: el aproximadamente 2025 de Foster Wallace (es decir, el año de la Ropa Interior para Adultos Depend), heredero como el 2024 de Matt Ruff del histérico pasado y presente de Thomas Pynchon, su histérico-enciclopédico pasado y presente; histérico, enciclopédico, superdotado, hiperdrogado. Pynchon como un beat rezagado alumno de Nabokov, educado formalmente en Nabokov, temáticamente tanto en las novelas de espías —esos detectives enmascarados, invisibles— como en los beats, pero anunciando a su vez la era de la sobreinformación. Espías, detectives cuyas pistas se les multiplican hasta el infinito como lo hacen, una vez más, los poros en la piel del esquizofrénico.
     El 2666 de Bolaño, Bolaño como beat en una realidad más terrible, un detective salvaje alumno de Borges, alumno de Borges como todo escritor presente y futuro haya leído a Borges o vaya leer a Borges o no. Superdotado o no, hiperdrogado o no. Histérico, tranquilo.
     Con los beats comparte Bolaño ese objetivo que Longino apuntaba para la retórica: frente a la persuasión que le adjudicaba Aristóteles, él habla de éxtasis y elevación. Longino, ese profeta en la era alejandrina de la sobreinformación antes de Cristo (¿o contemporáneo de Cristo y por tanto heredero, Longino, de ese alejandrinismo?). Subir así la colina de espaldas. Los «nobles arrebatos» de los que hablaba Longino, esa «pasión entusiasta» que hay que añadir al aprendizaje de los escritores tradicionales, la ha encontrado, quizás, toda una generación en los escritores americanos, cada uno en uno de los dos polos verticales: David Foster Wallace y Roberto Bolaño, los dos desgraciadamente fallecidos antes de tiempo.
     Los infrarrealistas como los beats pobres —valga la redundancia para marcar distancias con la imagen pija del beatnik que suele darse en los medios a partir de la moda instaurada en torno a dicha figura, reflejo acaso de una media mediocre entre el proletarismo de un Kerouac y la exquisitez de un Ginsberg o un Burroughs, y que podríamos aventurar se prefigura en 1945 en el amigo adicto al zen de Holden Cauldfield en El guardián entre el centeno, del presciente J. D. Salinger—, los viscerorrealistas o vicerrealistas como hermanos pequeños en la vanguardia y en la herencia del sin-sentido de los beats en el cono sur. Un camino de búsqueda como en los viajes de cualquier héroe literario —¿pero qué se pierde por el camino, en ese tránsito de la carta cero o sin numeración del tarot desde el loco antiguo hasta el loco futuro?—, un viaje hacia la vida, o sea la semilla, por los senderos de la literatura, mezclando literatura y vida, entendiendo ambas sólo a través del crisol de la imaginación, sobre el atanar de la experimentación con uno mismo. Cobayas de nosotros mismos, somos nuestras propias piedras filosofales. No, García Madero: los real visceralistas no saben lo que es una síncopa, ni con precisión lo que es una sextina; tampoco un saturnio. Nadie, a estas alturas, lo sabe. Biólogos aburridos etc, bajo la lluvia, acaso nos miran. Sal: dolor. De la tierra. Bajo la etc.
     Sus obras, que son las nuestras, son extrañas máquinas de guerra diseñadas sólo para combatir a sus propios tripulantes; hoy ya sin sus capitanes son brulotes rondando la costa de Amberes (50).
     Y entonces yo abrí los ojos con gran esfuerzo y Lima preguntó si aquellos versos eran de Arquíloco. Belano dijo simón y Lima dijo qué gran poeta o qué poeta más chingón. Después Belano se dio la vuelta y le explicó a Lupe (como si a ella le importase) quién había sido Arquíloco de Paros, poeta y mercenario, que vivió en Grecia alrededor del 650 antes de Cristo, y Lupe no dijo nada, lo que me pareció un comentario muy apropiado. Después me quedé dormido, la cabeza apoyada en la ventana, y escuché que Belano y Lima hablaban de un poeta que escapaba del campo de batalla, sin importarle la vergüenza y el deshonor que tal acto acarreaba, al contrario, vanagloriándose de él. Y entonces yo empecé a soñar con un tipo que atravesaba un campo de huesos y el tipo en cuestión no tenía rostro o al menos yo no podía verle el rostro porque lo observaba desde lejos. Yo estaba bajo una colina y apenas había aire en ese valle. El tipo iba desnudo y tenía el pelo largo y al principio pensé que se trataba de Arquíloco pero en realidad podía ser cualquiera. Cuando abrí los ojos aún era de noche cerrada y ya habíamos salido del DF (51).

     Acabamos ya este texto, esta libación, este girar. Más allá del DF, más allá de todos los desiertos; después de la lluvia y de los ríos, está siempre el mar.

21

     Abro al azar Ser y tiempo de Heidegger: no entiendo nada. Pruebo a abrirlo por el final; para acabar este artículo, este texto, este paseo-libación, este lo que sea, terminarlo de una vez: «Se trata de buscar un camino que lleve a esclarecer la cuestión ontológico-fundamental —y de recorrerlo. Si es el único, o en general el recto, es cosa que no puede decidirse sino después del recorrido. La disputa sobre la exégesis del ser no puede aplacarse— porque ni siquiera está todavía desatada. Y en último término no se deja “armar”, sino que ya el desatarla ha menester de aprestos. Hacia tal meta tan sólo se halla la presente investigación en camino. ¿Dónde se encuentra al presente?». (52)
     En el camino, sí. Caminando de espaldas. De vuelta del libro de lógica colgado con pinzas en la cuerda para tender ropa en medio del desierto, de vuelta del libro de poemas arrojado al río, río que sigue su curso, aguas abajo. Bajo la lluvia. Y en guardia contra el mal.
     (No jales.
     Ahora, vuela.)

     —————

     (1) Juan José Arreola, “Baltasar Gérard”, en Confabulario definitivo, Cátedra, Madrid, 1986, p. 117.
     (2) Roberto Bolaño, prólogo a Monsieur Pain, Anagrama, Barcelona, 1999.
     (3) Tzvetan Todorov, “El lenguaje poético. (Los formalistas rusos)”, en Crítica de la crítica, trad. de José Sánchez Lecuna, Paidós, Barcelona, 2005, p. 22.
     (4) Roberto Bolaño, “En la sala de lecturas del infierno” en Los perros románticos, Lumen, Barcelona, 2000.
     (5) Roberto Bolaño, op. cit.
     (6) Arthur Rimbaud, “Infancia”, en Iluminaciones, trad. de Miguel Casado; Obra poética completa, trad. de Eduardo Moga y Miguel Casado, DVD, Barcelona, 2007.
     (7) Bruno Schulz, “La mitificación de la realidad”, en Obra completa, trad. de Juan Carlos y Elswieta Vidal, Siruela, Madrid, 1998, p. 327.
     (8) Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, Anagrama, Barcelona, 1998, p.17.
     (9) «Cada vez son las máquinas las que se asustan, no los hombres. Los hombres sólo se asustan cuando se les obliga a aparecer como máquinas», Jean Baudrillard, Cool Memories, trad. de Joaquín Jordá, Anagrama, Barcelona, 1997, p. 87. Un poco antes (p. 65), afirma: «Lo que no se obtiene en una sola generación es la soltura y el valor. Los mutantes son cobardes». Afortunadamente, ya llevamos hoy día más de una generación conociendo (¿los conoció Baudrillard?) a los mutantes (algunos de ellos, además, cyborgs) integrantes de los uncanny X-Men. Magneto no tendrá razón, ¿verdad?
     (10) William Shakespeare, La Tempestad, en Obras completas, Vol. II, trad. de Luis Astrana Marín, Aguilar/Santillana, Madrid, 2003, p. 528.
     (11) Anne Carson, “Hombres de TV: Artaud”, en Hombres en sus horas libres, trad. de Jordi Doce, Pre-Textos, Valencia, 2007, p. 147.
     (12) Anne Carson, op. cit., p. 159.
     (13) Malcolm Lowry, citado en Roberto Bolaño, 1998, p. 9.
     (14) Protagonista de la novela Rayuela de Julio Cortázar.
     (15) Hago una llamada, que resulta perdida, a un amigo, Diego Sánchez Aguilar, que él remonta a la media hora para llamarme —jugaba al tenis—. Quería preguntarle y le pregunto si realmente Oliveira ingresa en el psiquiátrico como trabajador y no como enfermo; Diego confirma el recuerdo que yo me negaba a mí mismo: Oliveira es un interno que trabaja para los realmente internos. Confirmo mi sospecha de que hay ciertos libros que es mejor, acaso, no releer.
     (16) Revista Cartagena histórica nº3, Áglaya, Cartagena, abril-junio 2003.
     (17) Corsario inglés y escritor, integrante al parecer en su juventud, en torno a 1587 y junto a los dramaturgos Thomas Kyd y Christopher Marlowe, del círculo de librepensadores y magos alquimistas autodenominado “The School of Nigth”.
     (18) «Por supuesto, nunca llevé esta novela a ninguna editorial. Me hubieran cerrado la puerta en las narices y habría perdido una copia. Ni siquiera la pasé, como se suele decir, a limpio. El manuscrito original tiene más páginas: el texto tendía a multiplicarse y a reproducirse como una enfermedad, Mi enfermedad, entonces, era el orgullo, la rabia y la violencia». Roberto Bolaño, “Anarquía total: veintidós años después”, en Amberes, Anagrama, Barcelona, 2002.
     (19) Juan José Arreola, op. cit.
     (20) Amberes, p. 15.
     (21) Tzvetan Todorov, “El retorno de lo épico (Döblin y Brecht)”, en op.cit., p. 41.
     (22) Op. cit. p. 41.
     (23) Jean Baudrillard, Cool Memories, trad. de Joaquín Jordá, Anagrama, Barcelona, 1997, p. 71.
     (24) Bruno Schulz, op.cit., pp. 328-329.
     (25) Charles Baudelaire, El arte romántico, citado por Walter Benjamin, “Charles Baudelaire. Un lírico en la época del altocapitalismo”, en Obras, libro I vol. 2, trad. de Alfredo Brotons Muñoz, Abada, Madrid, 2008, p. 131.
     (26) Amberes, p. 10.
     (27) Roberto Bolaño, “Los mitos de Cthulhu”, en El gaucho insufrible, Anagrama, Barcelona, 2003, p. 177.
     (28) Amberes, p. 17.
     (29) Jean Baudrillard, op. cit., p. 22.
     (30) Carmen Virginia Carrillo, Figuras del siglo XX en la literatura venezolana, Universidad de los Andes, Mérida-Venezuela, 2001, p. 145.
     (31) John Ashbery, “El nuevo espíritu”, en Tres poemas, trad. de Julián Jiménez Heffernan, DVD, Barcelona, 2004, p. 131.
     (32) Op. cit., p. 131.
     (33) En la entrada “Walt Whitman” de Wikipedia.
     (34) En torno a la relación memoria-escritura, Platón, Fedro, Alianza, Madrid, 2005, así como la ya clásica interpretación del mismo diálogo en Jacques Derrida, “La farmacia de Platón”, en La diseminación, Fundamentos, Madrid, 2007, primera versión en revista Tel Quel núm. 32 y 33, 1968.
     (35) Walter Benjamin, op. cit.
     (36) W. G. Sebald, Austerlitz, trad. de Miguel Sáenz, Anagrama, Barcelona, 2002, p. 15.
     (37) W. G. Sebald, op. cit., p. 30-31.
     (38) Carlos Henderson, “Poemas humanos: génesis y modo de producción estética en César Vallejo”, revista Banda Hispânica, jornal de poesia nº 16 en http://www.jornaldepoesia.jor.br/bh16vallejo.htm.
     (39) Amberes, p. 24.
     (40) Antonin Artaud, “Surrealismo y revolución” (26 de febrero de 1936), en Mensajes revolucionarios, trad. de Cristina Vizcaíno, Fundamentos, Madrid, 2002.
     (41) The road to Eleusis. Unveiling the Secret of the Mysteries, Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich Inc., 1978. Ed. esp.: El camino a Eleusis. Una solución al enigma de los misterios, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1994.
     (42) Fogwill, Help a él, Periférica, Cáceres, 2007.
     (43) Véase, por ejemplo, la entrevista “Rodrigo Fresán en blanco y negro”, revista Quimera nº 299, Barcelona, octubre de 2008, aunque dicha obsesión aparece una y otra vez en sus novelas y relatos.
     (44) Martin Heidegger, Caminos de bosque, Alianza, Madrid, 1998, p. 200.
     (45) Martin Heidegger, op. cit., p. 201.
     (46) Pierre Bordieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, trad. de Thomas Kauf, Anagrama, Barcelona, 2005, p. 9.
     (47) Rodrigo Fresán, “Apuntes para un atlas del planeta de los monstruos”, prólogo a Roberto Bolaño, Tres novelas, Círculo de Lectores, Barcelona, 2003, pp. 10 y s.
     (48) Bruno Schulz, op. cit., p. 328.
     (49) Luis Buñuel citado por Javier Rioyo en El País, 27 de julio de 2008.
     (50) «[…] fiery keele[s] at Antwarpes bridge», verso de Christopher Marlowe en Dr. Faustus, trad. de Roma Gill, Londres, New Mermaids, 2002, p. 841.
     (51) Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, Anagrama, Barcelona, 1998, p. 561.
     (52) Martin Heidegger, El ser y el tiempo, trad. de José Gaos, FCE, Madrid, 2001, p. 470.
     (53) Aladdin Sane (Aladino el Cuerdo), en la canción original. Proponemos esta traducción para conservar el juego de palabras que apunta el nombre del personaje en inglés (in-sane: loco).